Michael Winterbottom: Por qué el cine independiente británico parece un edificio abandonado | Industria del cine

Mi motivación para escribir un libro fue egoísta. Llevaba un cuarto de siglo haciendo películas y, a principios del año pasado, quería dar un paso atrás y pensar en mi forma de trabajar.

Un libro fue una excusa útil para contar sus experiencias a otros directores del Reino Unido. Y, durante el primer encierro, muchos de ellos tuvieron suficiente tiempo libre para prestar servicio. Entonces, por Skype y Zoom, charlé con 15 personas: Paweł Pawlikowski, Danny Boyle, Joanna Hogg, Asif Kapadia, James Marsh, Andrew Haigh, Carol Morley, Edgar Wright, Steve McQueen, Lynne Ramsay, Stephen Daldry, Ben Wheatley, Peter Strickland, Mike Leigh y Ken Loach.

No pretenden ser una muestra representativa de directores que trabajan en Gran Bretaña. Son solo personas cuyas películas amo y respeto.

No hablamos de sus películas, sino del proceso de intentar que rodaran. La experiencia de cada director ha demostrado ser única, pero juntos han producido una serie de instantáneas de lo que es posible, y lo que no, en el cine británico.

Cuando comencé a pensar en las personas con las que quería hablar, comencé a pensar en cuántas películas o cuántas películas británicas habían hecho en realidad. La primera película de Pawlikowski fue The Stringer en 1998; ha rodado dos películas en Gran Bretaña desde entonces, la última fue My Summer of Love en 2004. El primer largometraje de Ramsay fue Ratcatcher en 1999; Desde entonces, solo ha hecho otra película independiente británica: Morvern Callar, hace 18 años. La primera película de Kapadia fue The Warrior en 2001; desde entonces solo ha dirigido dos películas de ficción con sede en el Reino Unido.

Etc. Hay excepciones, por supuesto. Boyle ha realizado 11 películas en el Reino Unido. La primera película de Leigh fue Bleak Moments en 1971; desde entonces ha realizado otras 12 películas en el Reino Unido. La primera película de Loach fue Poor Cow en 1967; ha hecho 21 más desde entonces. Puede que no sea una coincidencia que los dos directores más prolíficos comenzaran sus carreras 30 años antes del cambio del siglo XX.

Durante siglos, los astrónomos han intentado comprender nuestro universo observando las estrellas brillar en el cielo nocturno. Pero ahora sabemos, o creemos saber, que el 85% de toda la materia del universo es materia oscura. Esta materia oscura es imposible de ver para nosotros, pero sin ella, creemos que muchas galaxias volarían. Da forma a nuestro universo.

Se me ocurrió que podría haber un paralelo interesante en el cine. Sé por experiencia propia que las películas que hace un director son solo un porcentaje de las películas que ha intentado o querido hacer. Al principio, parecía una forma interesante de ver el trabajo de directores individuales. Pero cuanto más pensaba en directores individuales, más parecía que la materia oscura de las películas no realizadas podría ayudar a explicar el panorama más amplio del cine independiente británico en el siglo XXI.

Muchos cineastas que comenzaron a hacer películas en Gran Bretaña luego se dirigieron a Estados Unidos, como Andrea Arnold, Andrew Haigh, Christopher Nolan o Edgar Wright. O les resulta más fácil trabajar en televisión, en publicidad o en el teatro, o deciden hacer películas en el estudio. Para un administrador individual, esta puede ser una elección que está feliz de hacer.

Pero eso deja tristemente exhausto al cine independiente británico. Piense en las películas que nos perdimos. Si el entorno permitiera o alentara a los cineastas británicos que ya han tenido éxito, como todos los demás en este libro, a continuar haciendo las películas que quieren hacer aquí en Gran Bretaña, no necesitarían ser tan productivos como Bergman o Godard para transformar a los británicos. cine.

Incluso si los realizadores solo hicieran una película cada dos años, ahora tendríamos 10 películas hechas en Gran Bretaña por Ramsay, en lugar de dos; 10 películas británicas de Jonathan Glazer, en lugar de dos; 11 de Pawlikowski, en lugar de tres; 10 de Daldry, en lugar de tres; seis de McQueen, en lugar de uno. Etc.

¿Quién sabe cuáles habrían sido esas películas? Pero el cine británico seguramente sería más rico si se hubieran hecho.

Tal vez sea el gran volumen de esta materia oscura, la cantidad de películas no realizadas, lo que explica por qué cuando miras el cine independiente del Reino Unido parece un sitio de construcción abandonado, con caminos trazados, cimientos excavados, pilas. Ladrillos al azar aquí y allá, bolsas. de cemento y arena tirados sin usar, y solo un edificio ocasional en pie … desocupado, que parece solo en el caótico paisaje circundante.

Hacer las entrevistas para este libro fue de gran ayuda para mí. Espero que sea de utilidad para cualquiera que quiera hacer películas en este país. Pero también espero que las personas que administran el dinero público invertido en el cine británico puedan escuchar y pensar en lo que estos directores tienen que decir.

«En algún lugar del camino, la alegría se ha ido»

Asif Kapadia, directora de Amy, Senna, The Warrior

ALASKA: Me ofrecen muchos proyectos y les digo ‘no’ a todos, y luego a veces surge algo y digo: ‘Puedo hacer algo con eso’. Amy salió de la espalda de Senna. Mi productor, James Gay-Rees, estaba en una cena con el director de Universal Music, quien dijo: “Realmente amo a Senna, ¿te interesaría hacer Amy? Pensé para mí mismo: “Es demasiado pronto para hacer una película sobre ella.

Le dije a James: «No vamos a empezar hasta que no garanticen que tenemos la música». Una vez que lo tengamos en su lugar, lo pensaré. Pero si no hay música, no hay película. Y entonces se fueron y dijeron: «No, no, lo conseguirás todo».

Luego comencé a hablar con la gente, porque era muy consciente de que no había nadie con quien contactar, todos discutían, todos se odiaban, la gente estaba realmente dañada y generar confianza era realmente lo más importante.

Asif Kapadia.
Asif Kapadia. Fotografía: Vivien Killilea / Getty Images

Tuve una cita con el gerente de la discográfica, su papá y el segundo gerente, quienes están todos en la película de una forma u otra, y yo estaba como, ‘Mira, voy a hacer esto, pero tienes que dejarme’. solo. No puede interferir, no puede decirnos qué hacer, no puede decirnos con quién hablar, déjenos en paz durante dos años. Luego, muy pronto, conocí a su primer gerente [Nicky], que está en la película, de quien nadie había oído hablar realmente en ese momento, y que realmente la descubrió y que nunca ganó dinero. Y él y yo conectamos. Sin él, no creo que hubiera podido hacer la película.

Así que pusimos todo en su lugar, teníamos los permisos, teníamos la música, teníamos la música publicada. Nunca me han pedido que escriba un tratamiento. En todas las demás películas hasta entonces, en un momento dado, decían: “Está bien, ¿ahora puedes escribir eso? Y luego decían: ‘Bueno, ¿puedes cambiar eso? », O: sobre este tema, ¿qué quieres decir con eso? Habrá una persona sentada en un escritorio, que se desarrollará. No teníamos nada de eso. Esta película, que comenzó con una conversación, ganó un Oscar.

Es posible hacer películas sin este proceso de revelado. Y recuerdo haber pensado a veces: «Es demasiado pesado, está demasiado oscuro, no agradará bien a la audiencia». Pero salió muy bien y pensé: “Así es como voy a trabajar.

MW: Este proceso de desarrollo es tan rígido y formal, y terminas haciendo concesiones solo para superarlo.

ALASKA: Me resulta difícil cuando tienes que ir a una reunión y te dicen que te sientes en la recepción, y luego entras y tienes que mostrar tu película a esa persona que ha estado allí durante 15 minutos. Es como, «¿Quién eres tú? ¿Qué son estas notas? ¿Cómo ayuda eso realmente a hacer algo? Con los documentales, pude esquivar eso. Pude hacer cosas y no había ninguna de esas personas en el medio. Con la ficción, no tienes derecho a decir: “No lo sé, pero encontraré esto. Se supone que debes saberlo todo y no siempre funciona para mí.

Y de alguna manera, en algún lugar del camino, la alegría se ha ido. En algún momento del camino, seré honesto, me enamoré del desarrollo. Me enamoré de la idea de que así es como se debe hacer una película.

«Pensé que podía volverme loco»

Carol Morley, directora de Dreams of a Life, The Falling

CM: Con The Alcohol Years, mi productor y yo fuimos a ver a un comisionado de Channel 4 que estaba haciendo cosas nocturnas. Creo que tenía $ 10,000 para donar a cada proyecto. Llevó la idea a una reunión pero la rechazaron porque, aunque buscaban proyectos más personales, no encajaba con su cometido. Pero luego dijo: «Mierda, te doy el dinero de todos modos». Personas así, que están dispuestas a correr riesgos, marcan una gran diferencia en el nacimiento de una película.

yo estaba en [London art school] Saint Martins de 1990 a 1993 y comencé a hacer The Alcohol Years en 98. Salió en 2000. Tienes que mantenerte enfocado en lo que quieres ser y por qué quieres hacerlo. Y eso es lo que erosiona como cineasta, porque hay muchos elementos con los que te puedes encontrar.

MW: Esta área entre tener la idea y darse cuenta de ella es un área tan difícil y, a menudo, tan larga. Aquí es donde un productor realmente ayuda. ¿Tuviste el mismo productor en todas tus películas?

Carol Morley.
Carol Morley. Fotografía: David M Benett / Dave Benett / WireImage

CM: Sí, el cañón de El Cairo. Ella es originaria de Estados Unidos y estaba en el teatro, pero nos conocimos en esta clase nocturna de cine experimental en [London film and photography centre] Cuatro esquinas. Obtuve mi primera beca del Arts Council y pensé: “¿La producen ustedes? Nunca había producido nada antes, pero tenía todas las cualidades inmediatas que necesitaba para un productor: mucha tenacidad, mucha energía. Así que empezamos a aprender juntos, de verdad. También hemos trabajado con otros productores y hemos aprendido de ellos a lo largo del camino, porque cada uno tiene experiencias diferentes que son de gran ayuda. Y el cine es muy colaborativo.

MW: Me encantó tu libro 7 Miles Out, que cubre parte del mismo territorio que The Alcohol Years.

CM: Lo que sucedió allí fue que estaba tratando de tener los sueños de mi vida, pero simplemente no sucedió. Fue desgarrador, porque nadie lo quería. Esto fue rechazado por el BFI en tres ocasiones y por Film4 en tres ocasiones.

Entonces, frustrado, escribí 7 Miles Out. Estaba hablando con mi sobrina, que era una adolescente, y le dije: “Oh, mi película no está sucediendo”, y ella dijo: “Si escribes un libro, existe. Bajo esta forma. Incluso si no se publica. Si tienes un guión y no lo entiendes, la película no existe «. Eso me impulsó a escribir 7 Miles Out porque pensé que podría volverme loco. Tenía que hacer algo que, aunque nunca ser publicado, sería completo en sí mismo. Salió de ese período de frustración.

Después de The Alcohol Years, hubo una historia que leí cuando tenía 13 años llamada Food Farm, en esta antología femenina de ciencia ficción. Me comuniqué con su autor [Kit Reed], y tenemos los derechos. Pero estábamos trabajando con otra productora y dijeron: «No escribes, tenemos que contratar a un escritor». Así que fue eliminado y la historia no funcionó como la gente quería. Entonces está muerto. Ahora iba a decir: «Lo estoy escribiendo y se va a hacer, mierda».

Este es un clip editado de Dark Matter: Independent Filmmaking in the 21st Century, publicado por Bloomsbury el 7 de octubre

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