Slashers, Demons and Head Busters: Por qué el terror se deleita en la arquitectura moderna | Arquitectura

La Ikon Gallery de Birmingham es una antigua escuela victoriana que se invirtió y se llenó de nuevos interiores modernistas a fines de la década de 1990. Para el ojo inexperto, parece un lugar de aulas polvorientas y pasillos embaldosados, pero en el interior encontrará escaleras de vidrio y galerías de cubos blancos. A tu alrededor, casi todo es moderno. Ikon se encuentra en una de las primeras muestras de la regeneración urbana del Nuevo Laborismo: Brindleyplace, todas las cadenas de cafeterías, jardines y plazas vírgenes y bloques de oficinas junto al canal. Está protegido y vigilado de forma privada, se ejecuta por separado del resto de la ciudad. No se permite que nada salga mal; nada es lo que parece; nada es real. Es un lugar adecuadamente incómodo para Horror in the Modernist Block, un espectáculo destinado a explorar las conexiones quizás turbias entre la arquitectura moderna y el horror.

El horror es generalmente acerca de lo irracional. Se trata de cosas que no existen (fantasmas, vampiros, zombis) y de cómo el cerebro fabrica terrores en situaciones en las que normalmente estás completamente a salvo. También suele tratarse del pasado: fantasmas y fantasmas dejados atrás por una época anterior, aparentemente menos ilustrada. En consecuencia, una «casa embrujada» generalmente no es cúbica y está hecha de acero y hormigón. Pero el terror ciertamente ha ocurrido en los edificios modernos. De hecho, los términos alguna vez fueron casi sinónimos de los escritores de titulares de tabloides que, desde la década de 1970 hasta la de 1990, llenaron sus páginas con historias sobre escenas espantosas de asesinatos y disfunción social en urbanizaciones de viviendas sociales de gran altura, y puntuaron Trellick de Londres. Tower the Tower of Terror (los apartamentos ahora se venden por más de £ 1 millón).

La Torre del Terror ya no existe... Torre Trellick.La Torre del Terror ya no existe… Torre Trellick. Fotografía: Scott Barbour/Getty Images

Pero tener miedo de las cosas no es lo mismo que horror, y por lo general no había nada particularmente sobrenatural en las historias de crímenes de los tabloides ambientadas en «reinos de horror». verdadero horror No es una coincidencia. La razón por la que una «casa embrujada» tiende a ser antigua y gótica no es solo porque su piso puede tener un flujo espeluznante y satisfactorio, sino porque hay muchos invisibles en una casa victoriana. Originalmente, todas las superficies habrán estado cubiertas con tapetes, tapetes, cubrecamas y alfombras, y todo, desde las patas de las mesas hasta los servicios de mesa, estará ricamente adornado; además, había lugares que se suponía que no debías ver, desde las habitaciones de los sirvientes hasta los áticos medio olvidados bajo techos inclinados.

En la década de 1920, todo esto fue barrido abruptamente, por una especie de casa que sería una «máquina viviente» racional, sin pasado, y un presente sin polvo, suciedad o rincones oscuros. El sentimentalismo, la religiosidad supersticiosa y la desigualdad brutal de la ciudad del siglo XIX serían barridas en favor de ciudades lógicas, igualitarias y lúcidas. Walter Benjamin elogió esta nueva arquitectura modernista -las casas modernistas cuadradas, vidriosas y limpias de Le Corbusier o Mies van der Rohe- por construir lugares donde no se podía dejar huella. Es decir, eran casas sin fantasmas.

Horror in the Modernist Block presenta a artistas que examinan cuán extraños y alienantes pueden ser estos edificios. Por ejemplo, en la película Slow Violence de Kihlberg y Henry o en la película BRUTAL del artista NT, los edificios de gran altura de Birmingham y los nuevos enclaves de vida de lujo se ciernen y son sombríos; Las pinturas de Firenze Lai enfatizan la naturaleza confinada y claustrofóbica de los edificios altos de Hong Kong; El video de Ho Tzu Nyen The Cloud of Unknowing describe la invasión fantasmal de una urbanización de Singapur y la posesión demoníaca de sus residentes en la víspera de su demolición; y en Mies 421 de Maria Taniguchi, los opulentos volúmenes de mármol y cromo del Pabellón de Barcelona de Mies van der Rohe están despoblados y sombríos. Podría decirse que todos estos elementos tienen sus raíces en cómo algunos cineastas de terror, descontentos con los tropos cansados ​​de las mansiones góticas, encontraron el horror en el concreto.

Opulento mármol y cromo... de la obra de video Mies 421 (2010) de Maria Taniguchi.Opulento mármol y cromo… de la obra de video Mies 421 (2010) de Maria Taniguchi. Fotografía: Cortesía del artista y carlier | gebauer

Probablemente, las primeras películas de terror que exploraron los espacios modernistas como las espantosas escenas del crimen fueron los slashers italianos de giallo de la década de 1970 y principios de la de 1980. Realizadas durante el caos político de los «Años de plomo», estas películas se ambientaron con frecuencia en los interiores altamente modernistas de edificios de apartamentos ejecutivos o casas particulares en ciudades ricas del norte de Italia. Los siniestros rojos y naranjas de los muebles de Verner Panton y los bordes afilados de las mesas de centro de cristal se han convertido en un nuevo vocabulario del horror, lugares donde el cuerpo humano ha sido cortado a través de las duras líneas del diseño moderno.

En las películas de giallo, la violencia se trata con la misma atención meticulosa a los detalles que el diseño de una casa Bauhaus, lo que la convierte en el forraje perfecto para Instagram. El ejemplo más dramático del modernismo giallo se encuentra en la película Tenebrae de Dario Argento de 1982, que se desarrolla principalmente en una casa brutalista notablemente inquietante: Villa Ronconi en los suburbios de Roma, diseñada por Saverio Busiri Vici a principios de la década de 1980. 70. Su cuadrícula de hormigón está tan intrincadamente arreglado que el interior y el exterior están completamente borrosos, un escenario apropiado para esta historia de asesino en serie inspirada en los medios.

El gran director del terror modernista es David Cronenberg. Sus primeros largometrajes utilizaron constantemente los edificios brutalistas de su Canadá natal como oficinas para laboratorios siniestros y corporaciones que realizaban varios experimentos espantosos. En Shivers, una ETS parasitaria se desata sobre los residentes de Île-des-Soeurs, una cuadrícula de acero y vidrio impecablemente aerodinámica diseñada por Mies van der Rohe de apartamentos de lujo en Montreal; en The Brood, los experimentos que llevarán a una mujer a producir niños mutantes asesinos tienen lugar en el remoto y arbolado Instituto Somafree de Psicoplásmicos (filmado en el Centro Kortright para la Conservación, en las afueras de Toronto); y en Scanners, los psíquicos adolescentes son entrenados para volarles la cabeza a sus enemigos en las oficinas de ConSec, que en realidad es el Electronic Future Building en las afueras de Montreal, un enigmático bloque brutalista rodeado de nada.

Explosión de cabeza HQ... ConSec en los escáneres.Explosión de cabeza HQ… ConSec en los escáneres. Fotografía: TCD/Prod.DB/Alamy

Para Cronenberg, un freudiano extraño aunque ortodoxo, estos espacios modernistas son todos intentos de convertir a los seres humanos en criaturas racionales cuyas mentes y cuerpos son ingobernables y aterradores. Los intentos de sus científicos por crear lógica solo desencadenan el caos.

Sin embargo, cualquier representación del horror en el bloque modernista debe contar con Candyman, el audaz clásico de terror de Bernard Rose sobre la raza y la clase en Chicago a través de la historia de un asesino mítico y sobrenatural. Candyman seguramente ha iniciado mil tesis doctorales, con razón para una película sobre académicos, pero en el fondo hay un regreso de lo reprimido en dos urbanizaciones modernistas.

La estudiante de posgrado Helen Lyle vive en un hermoso apartamento de gran altura en Lincoln Village (en realidad es Carl Sandburg Village, que, al igual que su contraparte ficticia, es un proyecto de vivienda pública de la década de 1960 que fue privatizado y transformado en condominios). Ella se obsesiona con la leyenda urbana del Candyman: el fantasma asesino de Daniel Robitaille, un pintor negro torturado y linchado por entablar una relación con una mujer blanca en la década de 1890. Fue asesinado, se nos dice, en el futuro sitio de Cabrini. -Green Homes, una urbanización de ladrillo rojo y rejillas de hormigón en las afueras del centro de la ciudad que era entonces el fracaso modernista más notorio de los Estados Unidos (inaugurado en 1957, los edificios fueron demolidos en la década de 2000 y reemplazados por alojamiento privado). Uno de estos edificios de gran altura, se nos muestra, se puede ver desde las ventanas del otro.

Fantasma asesino... Candyman (1992).Fantasma asesino… Candyman (1992). Fotografía: TCD/Prod.DB/Alamy

Mucho antes de que los edificios brutalistas se convirtieran en el foco del turismo de nicho, Helen realiza excursiones voyeuristas a Cabrini-Green para documentar las torres terriblemente dilapidadas y sus alrededores devastados, sorprendentemente cerca de los brillantes rascacielos de cristal de Miesian del centro de la ciudad, para tomar fotos y coleccionar. cuentos. Al encontrarse en lo que los residentes afirman que es la casa de Candyman, se encuentra en una terrible refracción de su propio condominio modernista espacioso, cubierto de grafitis, plagado de alimañas, con sus ventanas de vidrio oscurecidas por una malla de alambre. Fuera de Lincoln Village hay senderos bordeados de árboles, bancos y elegantes lámparas de los años 60, todos codiciados por los entusiastas del modernismo en la actualidad; Fuera de Cabrini-Green hay estacionamientos, autopistas y una enorme pila de basura. Es el mismo lugar, sujeto a un destino radicalmente diferente.

A diferencia de los relatos de la vivienda modernista que la ven como algo intrínsecamente alienante y siniestro, la sátira de Candyman no está dirigida a los edificios; como muestra el contraste, pueden ser lo que queramos que sean. Más bien, es un ataque feroz a la forma en que la arquitectura está envuelta en las monstruosas desigualdades de raza y clase en los Estados Unidos. El legado de la esclavitud y lo que no es tanto un legado como un presente de brutal segregación continúa acechando a los bloques modernistas porque sus horrores nunca han terminado realmente. Los dos edificios de gran altura en la película son una sinécdoque perfecta para un sistema que puede crear utopía y distopía con exactamente el mismo diseño, dependiendo de la clase o raza en la que nazcan los residentes.

Aquí viene la verdadera irracionalidad, y Candyman es un ángel vengador de voz sedosa que flota a ambos lados de las vías. Al otro lado de los edificios de oficinas de Brindleyplace, visibles desde la Galería Ikon, se encuentran los edificios de gran altura de Ladywood, uno de los lugares más pobres del Reino Unido. Al igual que Helen Lyle, pueden mirarse desde las ventanas. Como le dice Candyman, «soy la escritura en la pared».

Horror in the Modernist Block está en la Ikon Gallery, Birmingham, hasta el 1 de mayo.

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